Um livro-álbum é texto, ilustrações, design total; um item de produção e um produto comercial; um documento social, cultural, histórico; e, acima de tudo, uma experiência para a criança.
Como uma linguagem da arte, articula-se na interdependência de imagens e palavras, na apresentação simultânea de duas páginas, e no drama da virada da página. A seu próprio modo, suas possibilidades são ilimitadas (1).
Essencialmente contemporâneo, o livro-álbum rompe as fronteiras da literatura, da arte e do design e se propõe como uma nova linguagem – uma linguagem híbrida que exige do leitor a aprendizagem de sua gramática e de um novo modo de ler, em que outros sentidos, além da visão, são invocados.
(...) os melhores livros-álbum podem retratar o intangível e o invisível, ideias e conceitos como amor, responsabilidade, a verdade para além do indivíduo, ideias que escapam definições fáceis em imagens ou palavras. Com suas lentes de historiadora, Bader vê “um novo modo de trabalho como um todo, que não se vale de imitações, um modo de expressar o intangível, comunicar emoções, sensações – um modo que convida o leitor também a ver as coisas de um jeito novo” (2).
Forma e conteúdo são pensados para a construção de significado, apresentando-se como elementos de mesmo peso. Um livro quadrado, que quando aberto evoca a linha do horizonte; um papel pesado, que torna o virar da página mais lento e quase pede mais esforço; a costura como travessia; uma frase em suspensão que incita o leitor a ir adiante; um personagem que o encara; o branco como silêncio, vazio, possibilidade.
O livro-álbum contemporâneo (3) configura-se, assim, em uma linguagem específica que não se limita à competência verbal ou visual, mas pede que se compreenda a conjugação de todos os aspectos do livro: estéticos (aqueles que dizem respeito à forma, do que pode ser percebido e do que isso desperta no leitor), narrativos (como se conta), de conteúdo (o que está sendo contado), emocionais (que dizem respeito às possibilidades de recepção dos leitores, à relação entre eles – lembrando que é um livro destinado à dupla audiência ou crossover –, à intimidade própria do ato de ler) e físicos (que remetem ao modo de ter o livro entre as mãos, à distância ou proximidade e as diferentes posições que o livro propõe, o virar das páginas, a busca por indícios, que muitas vezes pedem um deslocamento que vai além do olhar).
Ângela Lago conta no livro Traço e prosa que, em sua produção, gostava “de considerar mesmo o suporte enquanto possibilidade de linguagem [artística]. A ilustração, o texto e a terceira dimensão do livro, esse objeto cujas páginas têm um movimento e formam ângulos diferentes – gosto de aproveitar isso” (4).
Tais aspectos se entrelaçam no intercâmbio e equilíbrio constantes entre imagem, palavra, elementos gráficos e o objeto em si. O livro-álbum ou livro ilustrado, como alguns teóricos e criadores preferem chamá-lo, define-se, portanto, pela conjugação de imagem, texto – expresso ou implícito – e projeto gráfico. Embora guardem suas características específicas, esses elementos, em diálogo constante – e indissociáveis –, não apenas constroem a narrativa e têm papel fundamental para compreensão e interpretação do livro, mas são os elementos constitutivos dessa linguagem, que em cada livro se apresenta de acordo com as regras estabelecidas pelo autor e desvendadas pelo leitor.
O livro-álbum explora as possibilidades do livro como projeto, como se nascesse – e não acreditamos que assim tenha sido, como veremos mais adiante – como resposta ao questionamento feito por Bruno Munari ao falar de seus Livros Ilegíveis:
Normalmente, quando se pensa em livros, o que vêm à cabeça são textos de vários gêneros: literário, filosófico, histórico, ensaístico etc., impressos sobre páginas. Pouco interesse se tem pelo papel, pela encadernação, pela cor da tinta, por todos os elementos com que se realiza o livro como objeto. Pouca importância se dá aos caracteres gráficos e muito menos aos espaços brancos, margens, numeração das páginas, e todo o resto. O objetivo dessa experimentação foi verificar se é possível utilizar como linguagem visual o material com que se faz o livro (excluindo o texto). O problema, portanto, é: o livro como objeto, independentemente das palavras impressas, pode comunicar alguma coisa em termos visuais e táteis? O quê? (5)
É importante notar que os elementos gráficos e a materialidade do livro isolados não são suficientes para a criação de um livro de qualidade. Sendo um objeto literário, todos seus elementos constitutivos, sempre em interação, convergem para criação de significado numa dada narrativa. De nada vale ter um vasto vocabulário, se não se conhece a gramática. Os signos e códigos devem ser apresentados de forma equilibrada e pertinente, caso contrário teremos um projeto gráfico exuberante e sedutor que não contribui em nada para o discurso ou um texto verborrágico que se sobrepõe às imagens ou imagens ilustrativas que não provocam o texto, para citar alguns dos problemas mais comuns apresentados na produção contemporânea.
Para entender uma linguagem precisamos conhecer o funcionamento de todos os elementos de seu sistema. O livro-álbum é uma linguagem uma vez que se apresenta como um sistema de símbolos, signos e códigos que funciona para comunicar ideias ou sentimentos, e apresenta regras e leis próprias. Além disso, pode acolher os mais variados gêneros literários, que por sua vez, se definem com base no tipo, composição ou classe de texto apenas, não considerando os outros elementos constitutivos desse sistema. O livro-álbum, portanto, não se configura como um gênero.
O Leitor Ativo
Sem dúvida, esse tipo de livro reitera a participação ativa do leitor, que não apenas recebe o conteúdo, mas gera conteúdo nas lacunas deixadas pelo autor, no virar das páginas (nos dois sentidos – descobrindo o porvir, voltando ao passado do livro nas páginas já lidas), levantando hipóteses, comprovando-as ou descartando-as, desvelando camadas. A suspensão do “estar entre páginas” não apenas dá ritmo ao livro, mas proporciona o tempo necessário ao leitor para a decantação do que foi, até então, apreendido. Conforme colocado por Brightman Sipe, para Barbara Bader “a virada das páginas representa um momento de antecipação, perplexidade, ou confusão, o que é então resolvido ao prosseguir para a próxima dupla. Há uma quebra ou uma lacuna entre virar a página de uma prancha para outra, e essa lacuna muitas vezes requer um alto grau de pensamento inferente e crítico. Tudo isso cabe ao leitor, porque ele fornece algo que, literalmente, não está lá. De acordo com Wolfgang Iser, todo texto tem ‘lacunas’ ou indefinições, as quais o leitor precisa preencher ao longo de sua leitura. Nos livros-álbum, as quebras de página sugerem claramente lacunas identificáveis para que todos os leitores fiquem perplexos e interpretem” (6), mas também guardam uma relação de intimidade com o leitor, enquanto tempo, silêncio e suspensão.
É um livro que pressupõe a construção de uma nova gramática de leitura, em que o leitor – que é aprendiz, explorador e investigador – é desafiado explicitamente a ler o implícito, o sugerido, o indício, e não apenas aquilo que aconteceu e pode ser visto. E que deve considerar o que as coisas significam em outro plano, se propondo a decifrar, e antes de tudo, a entrar no jogo, o que exige a compreensão de regras daquele sistema (e cada livro é um sistema) a partir das luzes, brechas, pausas e ausências oferecidas pelo autor ou autores. Cecilia Bajour, em seu Juego con palabras, palabras en juego, compara a leitura a jogos de adivinha:
Os jogos de adivinha e o esconde-esconde têm em comum a construção do inesperado, e a surpresa é uma das formas em que a descoberta através de uma busca em que a dialética entre o escuro e o luminoso coloca à prova quem procura, quem elimina os véus e incógnitas através de estratégias conscientes de tentativas ao acaso que tornam mais ou menos difíceis o acesso ao efemeramente escondido (7).
Pensado a partir da página dupla, onde se entrelaçam palavras, imagens e silêncios, é ali, no encadeamento e sequenciação das páginas, que o sentido se tece. O livro-álbum reitera que a imagem estática, ao entrar em relação com outra imagem, se transforma e adquire sentidos. Tal relação é garantida no virar das páginas, na composição com o texto, nos elementos narrativos trazidos pelo projeto gráfico, pelo suporte em si. É importante lembrar que o branco – ou o espaço vazio – também se faz essencial na construção do sentido. Semelhantemente ao virar da página, o branco é suspensão. É não ocupação e, portanto, possibilidade: espaço e vazio.
O desenhar-se da linguagem – um passeio pela história
A cultura é feita de surpresas, isto é, daquilo que antes não se sabia, e é preciso estarmos prontos a recebê-la, em vez de rejeitá-las com medo de que o castelo que construímos desabe (8).
Talvez não seja de todo estranho o fato de um dos precursores do livro-álbum moderno ter nascido do questionamento da literatura destinada às crianças. No Natal de 1844, quando o Dr. Heinrich Hoffmann, cansado e irritado com os livros infantis disponíveis no mercado – “narrativas longas ou ridículos desenhos reunidos, histórias moralistas que começavam e terminavam com ameaçadoras prescrições” (9), nas palavras do autor – volta para casa com um caderninho em branco. Diante da surpresa da esposa, o médico revela que vai, ele mesmo, escrever e ilustrar o livro que darão ao filho de presente naquele ano. A maior surpresa veio com sua publicação no ano seguinte. Além de um sucesso de vendas, o livro que já traz ilustrações que, em diálogo com o texto, revelam ironia e promovem reflexão, é um marco na literatura para crianças, pois, embora ainda carregado de ensinamentos morais, desafia a tendência pedagógica da produção na época. Também, a composição já demonstra certa preocupação com a harmonia entre as três linguagens: texto, imagem e projeto gráfico. [Figura 1]
Figura 1
A evolução nos métodos de impressão no final do século XIX permite grandes avanços na composição das páginas e muitas experiências. Em 1878, Randolph Caldecott lança The House that Jack Built, em Londres, uma obra que considera a relação complementar entre texto e imagem evitando redundâncias e compreendendo seu valor intrínseco. Há páginas mudas (apenas imagens); o texto deixa espaço para a imagem falar; a composição traz elementos fundamentais da leitura, jogando com o uso da cor e da moldura – o que pode ser uma maneira de lidar com as limitações da técnica e impressão das lâminas – e com o virar das páginas; aparece a perspectiva do leitor, já considerado ativo na leitura. Sophie Van der Linden em seu livro Album[es] afirma:
Maurice Sendak consagra Randolph Caldecott como o inventor do livro-álbum moderno, por sua capacidade de suportar o peso da narrativa alternadamente no texto e na imagem. Ao utilizar sua complementariedade, mostra ainda assim uma grande inteligência em relação ao suporte.
A definição do formato é a premissa de suas produções, que nascem de um blind book, ou seja, do boneco branco. É o primeiro a colocar uma concepção do livro-álbum como suporte em que se associam interativamente texto e imagem, e onde se dá relevância ao encadeamento das páginas. (10) [Figura 2]
Figura 2
Em 1919, a França vê a publicação de Macao et Cosmage, de Edy-Legrand. Já no prefácio, o autor se dirige diretamente à criança, seu leitor, a quem alerta ao que deve atentar: às cores, os menores animais, mínimos objetos, tudo deve ser observado cuidadosamente, pois se faz essencial à narrativa [Figura 3]. A imagem é privilegiada, o projeto lhe concede predominância na ocupação do espaço. O texto, por sua vez, em algumas duplas, aparece espremido, tentando garantir algum lugar na página [Figura 4].
Figura 3
Figura 4
Em 1939, com a publicação de A história de Babar, de Jean Brunhoff, nas palavras de Sophie Van der Linden:
O livro-álbum transformou-se nesse objeto em que texto, imagem e suporte se articulam. A página dupla se converte na unidade central e global da expressão, que se divide entre texto e imagem. A ausência de imagens enquadradas e o texto em letra cursiva facilitam visualmente a fluidez da leitura entre ambos os elementos complementares.
O encadeamento das páginas adquire significado graças às imagens que se estendem sobre a superfície do livro aberto e ao fato de levar em consideração a costura no que se refere à expressão do tempo, especialmente porque a compaginação se reformula constantemente para melhor servir à narrativa. (11) [Figura 5]
Figura 5
A partir da segunda metade dos anos 1950, inicia-se um período com grande presença de publicitários, artistas gráficos e designers na produção de livros destinados às crianças. Observa-se uma predominância de formas estilizadas e abstratas, das cores e dos elementos gráficos como componentes fundamentais na construção da narrativa. A pesquisa e experimentação contribuem imensamente para a nova produção, expandindo limites da literatura, como ilustra Munari:
Em suma, cada papel comunica sua qualidade, e isso é já uma razão para ser usado como comunicante. Trata-se então de relacionar esse conhecimento com os outros que vão resultar da experimentação.
Faz-se outra experiência sobre o formato das páginas. Páginas iguais comunicam um efeito de monotonia; páginas de diferentes formatos são mais comunicativas. Se os formatos forem organizados de modo crescente, decrescente, diagonal ou ritmado, pode-se obter uma informação visual rítmica, dado que a ação de virar a página realiza-se no tempo e, portanto, participa do ritmo visual-temporal. Se além disso usarmos papéis de duas cores, alternando uma folha de papel branco e uma de papel preto (ou vermelho), o efeito rítmico será acentuado (12).
Na esteira de Munari, Odilon Moraes vai além, dizendo que
Todo suporte traz em si qualidades análogas ao tipo de registro que sustenta. Se a literatura guarda, de sua origem, a estreita relação com a oralidade, não por acaso nossa cultura adotou o livro para o suporte da literatura. Assim como ela, o livro como objeto guarda em sua estrutura uma sequência que dá ordem à narrativa. Nos livros, as páginas organizam esse tempo de leitura, enquanto as imagens e letras organizam o tempo interno de cada página. A forma do livro chegou ao que é pelas necessidades da própria literatura, calçada na exploração dessa temporalidade. Toda a estrutura física desse objeto permite a simulação de tempo.
No livro, o tempo é transformado em espaço para ser ordenado. A ordem das páginas, por exemplo, impõe uma ordem aos acontecimentos (13).
Consideradas e experimentadas todas essas possibilidades, autores como Leo Lionni, Paul Rand, Tomi Ungerer, Maurice Sendak, Shell Silverstein, Enzo e Iela Mari, para citar alguns, consolidam um novo olhar em relação ao livro e ao leitor, entendendo-o como alguém inteligente, capaz, profundo e sério, com quem estabelecem uma relação de extrema confiança. A compreensão e a leitura de componentes visuais passam a ser reconhecidas como intrínsecas ao ato de ler e determinantes do projeto, que na inter-relação com a palavra e a imagem se define como códigos e valores que constroem significado dentro da cultura de determinado livro:
Suportes da comunicação visual são, portanto, o sinal, a cor, a luz, o movimento... que são usados de acordo com quem deverá receber a mensagem. Será necessário, portanto, a cada caso e segundo o tipo de informação que se queira transmitir, estudar o suporte mais apto a transmiti-la, no modo mais completo (14).
Esse comprometimento e investimento em descobrir meios de atingir intelectual, poética e emocionalmente o leitor, sem perder a característica prazerosa da leitura, resulta em livros excepcionais, que se configuram como os primeiros livros-álbum contemporâneos e transformam toda experiência leitora, dentre os quais se destaca Onde vivem os monstros, de Maurice Sendak, por explorar tal linguagem em sua totalidade e com perfeição.
Na sequência da esquerda para a direita, capas da 1ª edição da editora Expressão e Cultura e da editora Primor, e da 2ª edição da editora Melhoramentos
É neste momento, em 1969, que, no Brasil, Ziraldo publica Flicts, um livro-álbum exemplar: as páginas duplas como unidade narrativa, sequenciadas em ritmo perfeito, a disposição do texto, que se vale de recursos da poesia concreta e que cede espaço às cores e formas para, no virar das páginas, compor sentido; a presença do branco como elemento narrativo, a fonte carregada de significado, tudo conjugado dando vida a este livro, que se destina à dupla audiência. De grande ousadia editorial e excelência gráfica, o livro inaugura um novo olhar para a produção nacional. Os 10 mil exemplares de sua primeira edição, publicada pela editora Expressão e Cultura, se esgotaram e foi só em 1976 que foi relançado pela editora Primor. Curiosamente, as diferenças, na minha opinião, drásticas e extremamente prejudiciais ao livro, apresentadas nessa segunda edição, que corrompem a linguagem, destroem o ritmo e a composição originais, parecem não ser compreendidas pelos especialistas e pelo mercado, como ilustra a crítica de Laura Sandroni, em sua coluna sobre literatura infantil no jornal O Globo, de 21 de novembro de 1976, tão equivocada do ponto de vista dos elementos gráficos como componentes narrativos, dos silêncios e da composição da obra, sem contar no que diz respeito a essa linguagem, que abria caminho para muitos outros autores que a compreenderam:
Esgotado há anos, ressurge Flicts, o grande sucesso de Ziraldo no campo da literatura infantil. Nesse intervalo, tornou-se conhecido internacionalmente, com edições em diversos países da Europa. Sua história, um poema em prosa, é a de uma cor Flicts “muito rara e muito triste” que simplesmente não encontra lugar na terra. [...] Graficamente está ainda mais bonito nessa nova edição. Seu tamanho foi diminuído, tornando de fácil manuseio; a utilização do papel cuchê (15) valoriza a excelente impressão. A capa dura foi modificada para melhor, com utilização de outra página interna de efeito mais interessante do que a da primeira edição. Quanto ao miolo, houve uma diminuição drástica do número de páginas (de 82 para 44), sem nada se perder do original. Ao contrário, a condensação só trouxe benefícios ao livro, evitando os grandes espaços brancos que sobravam na edição anterior (16).
Sequência da 1ª edição de 1969:
A mesma sequência na edição de 1976:
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Em 1977, Flicts passa a ser editado pela Melhoramentos e sofre outras alterações, das quais talvez a mais impactante seja a substituição da bandeira da Inglaterra pela do Brasil, como se vê na abaixo:
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A bandeira da Inglaterra na edição de 1969 foi substituída pela do Brasil na edição da editora Melhoramentos.
Flicts e suas alterações ao longo de suas diferentes edições pede um próximo artigo. Este breve histórico, longe de ser exaustivo, pretende apenas delinear o percurso da consolidação do livro-álbum contemporâneo e, por isso, traz somente algumas obras referenciais, representativas da evolução e desenvolvimento dessa linguagem, ou seja, algumas das obras em que aparecem pela primeira vez características seminais do livro-álbum. A escolha dos autores e obras teve como base a apresentação de elementos específicos que compõem tal linguagem, de maneira clara e consciente, em obras consideradas marcos desta história. Com base no levantamento histórico das pesquisas de Sophie Van der Linden, Martin Salisbury e Morag Styles, a escolha das obras corresponde à construção de um entendimento próprio dessa linguagem.
Há muitos artistas que pertencem à história do livro-álbum de um modo ou de outro. Alteraram formas, transformaram as palavras, propuseram novos ritmos, enquadramentos, durações, novas “realidades”. Esta história poderia ser mais ampla e muitíssimo mais longa. É a continuação das histórias da arte reconhecidas, das quais seria difícil subtraí-la (17).
Uma linguagem: tantos mundos
Não há dúvida de que a literatura para a infância seja, prioritariamente, literatura e, por essa razão, mobiliza leitores de todas as idades, independente de sua formação, nos aproxima de nós mesmos, revela mundos nunca antes pensados. Como toda boa leitura, o livro-álbum pressupõe o desvelamento de camadas, diversas aproximações ao texto e permite variadas interpretações.
No jogo de metaforização das imagens, palavras e do próprio objeto, em que cada elemento se faz essencial, da visualização à escrutinação, do virar a página à sequenciação de duplas, do texto que cala à imagem que diz, ou vice-versa, da convocação do leitor a desbravar mundos acessíveis tantas vezes através de portas ou janelas ou pelo atravessar da dobra da página, esse livro é, em si, metáfora.
Por se valer de diversos elementos para compreensão e apreensão, abre caminho e espaço a leitores de diferentes competências, ampliando o acesso e construindo sobre habilidades necessárias para a leitura crítica e reflexiva, como, por exemplo, construir e derrubar teses, testar hipóteses, considerar diferentes perspectivas, aproximar-se ou afastar-se do objeto, entre tantas outras. Vale mencionar outra característica típica do livro-álbum: seus finais abertos. Um livro que não conclui, mas pergunta. Um livro que deixa frestas e pede que o leitor olhe por elas na busca constante de construção de significado.
Assim podemos entender todo livro-álbum como abertura, pensando no mundo que ele propõe, no pacto com o leitor que se dispõe a ali habitar, ainda que temporariamente, considerando que essa abertura surge na cisão inarticulada do que ainda não havia se dado a pensar, tendo, portanto, um sentido inaugural. O sentido inaugural da palavra, daquilo que nomeia e cria um novo mundo.
(1) BADER, B. American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within. Nova York: Macmillan Publishing and Co., 1976, p. 1. (nossa tradução)
(2) MOEBIUS, W. Introduction to picturebook codes in Word & Image, vol. 2, April-June, 1986, p.146. (nossa tradução).
(3) Consideramos livros-álbum contemporâneos aqueles produzidos e pensados a partir da segunda metade dos anos 1950.
(4) MORAES, O.; Hanning, R. e Paraguassu, M. Traço e prosa: entrevistas com ilustradores de livros infanto-juvenis por Odilon Moraes, Rona Hanning e Maurício Paraguassu. São Paulo: Cosac e Naify, 2012, p. 235.
(5) MUNARI, B. Das coisas nascem as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1998, pp. 210-11.
(6) SIPE, B. Young Children’s Interpretation of Page Breaks in Contemporary Picture Storybooks, Journal of Literacy Research. Taylor and Francis Group, online, pp. 41, 68-103, 2009 (nossa tradução).
(7) BAJOUR, C. Juego con palabras, palabras en juego. Cuauttémoc: Conaculta, 2015, p. 30 (nossa tradução).
(8) MUNARI, B. Das coisas nascem as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 226.
(9) HOFFMANN, H. João Felpudo. São Paulo: Iluminuras, 2011, p. 30.
(10) VAN DER LINDEN, S. Album[es]. Barcelona: Ekaré, 2015, p. 107 (nossa tradução).
(11) VAN DER LINDEN, S. Album[es]. Barcelona: Ekaré, 2015, p. 109 (nossa tradução).
(12) MUNARI, B. Das coisas nascem as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 213.
(13) MORAES, O. “O livro como objeto e a literatura infantil” in Derdyk, E. Entre ser um e ser mil. São Paulo, Editora Senac, 2012, pp.160.
(14) MUNARI, B. Design e comunicação visual. São Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 57
(15) O original utiliza papel couche fosco de 150 m/g², a edição de 1976 passa a usar couche brilhante.
(16) Apud RESENDE, V. M. Ziraldo e o livro para crianças e jovens no Brasil. São Paulo: Paulinas, 2013, p. 51, (grifo nosso).
(17) DOUZOU, O. in Van der Linden, S. Album[es]. Barcelona: Ekaré, 2015, p. 143 (nossa tradução).